映画《夢》 | 活動のカテゴリー | 高橋誠一郎　公式ホームページ

「不注意な読者」をめぐって――黒澤明と小林秀雄の『白痴』観

一九五二年から翌年にかけて八章からなる「『白痴』について」Ⅱ」を発表していた評論家の小林秀雄（一九〇二～一九八三年）は、長い間中断した後で一九六四年に長編小説の結末について考察した短い第九章を書き、「お終ひに、不注意な読者の為に注意して置くのもいゝだろう。ムイシュキンがラゴオジンの家に行くのは共犯者としてである。〈後略〉」と結んでいた（傍線引用者、小林秀雄『小林秀雄全集』第六巻、新潮社、一九六七年、三四〇頁。以下、全集からの引用に際しては旧漢字を新漢字になおすとともに、本文中の括弧内に頁数を漢数字で示した）。

小林が時々用いる「不注意な読者」という表現に出会ったときは、この言葉は特定の人物を指すのではなく、一般的な読者に向けられていると感じていた。しかし、拙著『黒澤明で「白痴」を読み解く』（成文社）を書くなかで、ここでは一九五一年に映画《白痴》を公開していた黒澤明監督（一九一〇～一九九八年）を指している可能性が強いと考えるようになった。

なぜならば、一九三四年に書いた「『白痴』についてⅠ」で、「ムイシュキンはスイスから帰つたのではない、シベリヤから還つたのだ」と書き、「『罪と罰』の終末を仔細に読んだ人は、あそこにゐるラスコオリニコフは未だ人間に触れないムイシュキンだといふことに気が付くであろう」と断じていた小林は〔八二〕、戦後の一九四八年に書いた「『罪と罰』についてⅡ」でも、「作者は、短いエピロオグを書いてゐるが、重要なことは、凡て本文で語り尽した後、作者にはもはや語るべきものは残つてゐない筈なのである」と断じていたからである〔二五〇〕。

しかも戦前の一九三七年に「スタヴロオギンは、ムイシュキンに非常によく似てゐる、と言つたら不注意な読者は訝るかも知れないが、二人は同じ作者の精神の沙漠を歩く双生児だ」と書いた小林秀雄は、未完に終わった『悪霊』論を「小さな拳を振り上げてゐる」マトリョーシャの「身振り、これがどうしても堪らないのだ……」というスタヴローギンの「手記」からの意味ありげな引用で中断していた〔傍線引用者、一五八～一六五〕。

すでに一九三四年の「『白痴』についてⅠ」において小林が、ナスターシヤを「この作者が好んで描く言はば自意識上のサディストでありマゾヒストである」と規定していたことを思い起こすならば〔九五〕、小林の『白痴』論は後に日本で開花することになる「サド・マゾ的心理分析」の端緒を開いていたとも思える。しかも、そこで「人々の平安は又ムイシュキン故に破れる」とも書いた小林は、「ムイシュキンははや魔的な存在となつてゐる」と続けていたのである〔傍線引用者、九〇～九一〕。

さらに、ドストエフスキー論の絶筆となる一九六四年の『白痴』論で小林は、「作者は破局といふ予感に向かつてまつしぐらに書いたといふ風に感じられる。『キリスト公爵』から、宗教的なものも倫理的なものも、遂に現れはしなかつた。来たものは文字通りの破局であつて、これを悲劇とさへ呼ぶ事はできまい」と解釈していた〔三三九〕。

ここで注意を払っておきたいのは、このような小林の結論が「このホルバインの絵は、ドストエフスキイの思想の動きが、通過する、恐らく繰返し通過しなければならぬ、最も危険な地点を指示する様に思はれる」と書いた直後に記されている次のような考察から導き出されていたことである。「ドストエフスキイには、外遊中、ルナンが感嘆してゐる様なルネッサンスの美しい宗教画を見る機会はいくらもあつただらうと思はれるが、彼がさういふものに感動した形跡は、彼の書いたもののうちには見当らない。恐らく、美しい宗教画など、彼には何んの興味もなかつたのである」〔二七七〕。

よく知られているようにドストエフスキーはドレスデンの美術館で「美しい宗教画」から強い感動を受けていた（『ドストエーフスキイ夫人　アンナの日記』、木下豊房訳、河出書房新社参照）。そしてグロスマンは、「このころ高遠なルネッサンスの造形美術に接したことは、ドストエフスキイの創作歴上の一大事件となった」と指摘し、『緑色のカーテン』（冨岡道子、未来社）では、『白痴』とラファエロの絵画との関係が詳しく分析されている。しかも、小林は先の文章に続けて「ルナンが『イエス伝』を書いたのは、ドストエフスキイがシベリヤからペテルブルグに還つて間もなくの事である。この一世を風靡した書物をドストエフスキイが読んだかも知れないが、興味を覚へたとは考えられない」と書いている。

しかし、ルナンの『イエス伝』についての考察は一八六四～六五年の「手帖」だけでなく、『白痴』の草稿にも記されていることが明らかになっているのである（高橋『黒澤明で「白痴」を読み解く』、一四一頁）。これに対して、黒澤明監督は小林が『白痴』論を再開する前年に公開された映画《白痴》のラストシーンで、綾子（アグラーヤ）に「そう！　……あの人の様に……人を憎まず、ただ愛してだけ行けたら……私……私、なんて馬鹿だったんだろう……白痴だったの、わたしだわ！」と語らせていた（黒澤明『黒澤明全集』第三巻、岩波書店、一四五頁）。

そして、一九五六年の年末に小林との対談を行っていた黒澤明は、ソ連で撮った映画《デルス・ウザーラ》が公開された一九七五年の若者たちとの座談会では、「小林秀雄もドストエフスキーをいろいろ書いているけど、『白痴』について小林秀雄と競争したって負けないよ」と語っていた（黒澤明研究会編『黒澤明　夢のあしあと』共同通信社、二八八頁）。実際、八五〇万人以上の死者を出した第一次世界大戦後に、ヘルマン・ヘッセはドストエフスキーの創作を「ここ数年来ヨーロッパを内からも外からも呑み込んでいる解体と混沌を、これに先んじて映し出した予言的なものであると感じる」と高く評価していた（高橋　『「罪と罰」を読む（新版）――〈知〉の危機とドストエフスキー』、刀水書房、六頁）。

黒澤明監督も五千万人以上の死者を出した第二次世界大戦後に公開した映画《白痴》では、原作の舞台を日本に置き換えるとともに、主人公を沖縄で死刑の判決を受けるが冤罪が晴れて解放された復員兵とすることで、映像をとおして敵を殺すことで自国の「正義」を貫こうとする「戦争」の「野蛮性」を強く訴えていたのである。

これらのことに注意を払うならば、「真に美しい善意の人」を主人公とした黒澤映画《白痴》では、自分の『白痴』観に対する徹底的な批判がなされていると小林秀雄が感じていたとしても不思議ではなく、一九六四年に書かれた「不注意な読者」という言葉からは自分のドストエフスキー論に行き詰まりを感じていた小林の捨て台詞のような響きさえも感じるのである。

昨年の秋に私は日本比較文学会・東京支部の大会で「黒澤明監督のドストエフスキー理解」を口頭発表し、原爆や原子力発電所の危険性を描いていた黒澤映画《夢》が、エピローグの意味とラスコーリニコフの「悔悟」を否定した小林秀雄の『罪と罰』観の鋭い批判ともなっていることを具体的に示した。

ドストエフスキーの文明観の問題は日露の近代化や現在の日本の状況とも深くかかわるので、黒澤明監督の映画をとおして小林秀雄のドストエフスキー観の問題点を詳しく検証する著作をなるべく早くに公刊したいと考えている。

（『ドストエーフスキイ広場』第２２号、２０１３年。再掲に際して文体を改正し図版を追加）

リンク→「不注意な読者」をめぐって（２）――岡潔と小林秀雄の『白痴』観

黒澤映画《夢》と消えた「対談記事」の謎

一、フクシマの悲劇

　二〇一一年三月一一日に東日本大震災が起きたのは、大学の会議が終わった直後のことで、立っていることも出来ないような大きな揺れだった。慌てて会議室から外に出たあとでもう一度大きな揺れを感じながら、地殻変動でできた日本が地震大国であることを実感した。

　しかも、一九八六年のチェルノブィリ原発事故の際には長期留学生を引率してモスクワに滞在しており、風向きによっては被爆する可能性もあったが、ソ連のニュースだけでなく、日本大使館からもほとんど情報が伝わらずに、西欧から来た留学生たちが自国の大使館から得てくる情報に頼るしかなかったという経験をしていた*1。

　テレビやインターネットに映し出された福島第一原子力発電所の静止画像から目を離すことができずに食い入るように画像を見つめ続けていた私は、同僚の一人から日本の技術は進んでいるので大丈夫ですよと慰められた。

　しかし、イギリスのブリストル大学で研究をしていた一九九五年一月には、日本からの電話で慌ててテレビのニュースをつけると阪神淡路大震災で町中が燃えており、翌日には大地震でも大丈夫と喧伝されていた高速道路の橋桁が大きく曲がっている写真が大きく新聞に載っていた。その記事を読みながら、関東大震災から五〇年目の一九七三年に発表された小松左京の『日本沈没』を思い出して、日本では自然の恩恵は強調する一方でその猛威に対する認識はきわめて甘いのではないかという不安を強く持っていた。

　実際、大地震で止まった電車の回復を待っている時に福島第一原子力発電所の「炉心が冷却できない状態にある」ことを知った。翌朝も目覚めてからは三〇分おきにテレビのニュースで何事も起きていないことを確認していたが、午後四時過ぎに危惧していたことが起きた。

　一号機が水素爆発を起こしたあとで明らかになったのは、政・官・財が一体となって「絶対安全」だと宣伝していた原子力発電所には原子炉を冷やすために水を放水する消防車やきちんとした防護服もなく、さらに日本が最先端の技術を有すると誇っていたロボットも動かなかったことである。そして、使用済み核燃料が放置された古タイヤのように燃え出し、原子炉がメルトダウンして放射線が空気中に放出されただけでなく、被爆した大量の水が海に流れ出た。チェルノブイリ原発事故にも匹敵するような大事故は、核実験を続けてきたフランスやアメリカの技術支援によってようやく、最大の危機を脱したが、汚染水の流出は事故から三年経った現在も止まっていない。

二、黒澤映画《夢》と長編小説『罪と罰』における夢の構造

　刻一刻と悪化する福島第一原子力発電所の状況を見ながら思い起こしたのは、一九九〇年に公開された全八話からなるオムニバス形式の映画《夢》の第六話「赤富士」で今回の事故を予言していたとも思えるほどの迫力で原発事故が描かれていたことであった。

　アメリカの水爆実験によって被爆した「第五福竜丸」事件の後で撮った映画《生きものの記録》（シナリオの最初の題名は『死の灰』）では、原爆実験や核戦争の危険性を本能的に感じて日本からブラジルへと移住しようとした老人の決意と苦悩を描き、そのラスト・シーンでは精神を病んで精神病院に収容された主人公が夕日を見て「とうとう地球が燃えてしまった!!」と叫ぶシーンを描いていた*2（『全集　黒澤明』第四巻、一四〇頁――以下、巻数をローマ数字で、頁数を漢数字でかっこ内に記す）。

　その場面からは私は『罪と罰』のエピローグでラスコーリニコフが見る「人類滅亡の悪夢」を強く連想したが、富士山に建設された六つの原子力発電所が事故で次々と水素爆発を起こすという「赤富士」のシーンで黒澤明監督は、子供を連れて逃げ惑う母親に「原発は安全だ」と説明し原発を「国策」として推進してきた関係者を「縛り首にしなくちゃ、死んでも死にきれないよ！」と悲痛な声で批判させていた（Ⅶ・二〇）。

　それゆえ、制作費などさまざまな問題などを乗り越えて、この映画を公開していた黒澤明監督の先見の明を改めて強く感じるとともに、原発の危険性に気付きながらもあまり発言をしてこなかった自分の不明を深く恥じた。

　しかも事故後に『黒澤明の遺言「夢」』という著作を読んで、映画《夢》（一九九〇年、脚本・黒澤明）の「ノート」に、黒澤明監督がドストエフスキーの『罪と罰』に記された「やせ馬が殺される夢」の一節をそのまま書き写しただけでなく、その横に「夢というものの特質を把握しなければならない。現実を描くのではなく、夢を描くのだ。夢が持っている奇妙なリアリティをつかまえなければならない」というメモを記していたことを知った*3。

　このことに注目してこの映画を見直すと、高利貸しの老婆を殺す前に見た「やせ馬が殺される夢」が、少年時代の体験と自然への畏れを描いた第一話「日照り雨」や、「桃の精」の苦しみが描かれている第二話「桃畑」などに対応していることに気づく。

　第三話「雪あらし」で描かれている「雪女」の哀しみは、『罪と罰』におけるソーニャの哀しみにも通じているだろう。主人公のラスコーリニコフが老婆を殺した後で見る「殺された老婆が笑う夢」は、死んだ兵士たちの亡霊が出て来る第四話「トンネル」につながっていると思える。

　第六話「赤富士」の後で描かれている第七話「鬼哭」では、ラスコーリニコフの「非凡人の理論」の根底にあった「弱肉強食の思想」や「自然支配の思想」と「人類滅亡の悪夢」との深い因果関係が示唆されている。

　さらに、第八話「水車のある村」において、「近頃の人間は、自分達も自然の一部だという事を忘れている」と語り、「特に学者には、頭がいいのかも知れないが、自然の深い心がさっぱりわからない者が多いので困る」と語る「モーゼの様な髭を生やした」老人の言葉は、血で「汚した大地に接吻なさい」と語ったソーニャの言葉に従って自首をしたラスコーリニコフがなぜ、シベリアで「復活」しえたのかという深い理由を説明しているとさえ思える。

　ではなぜ、偶然の一致とはいえないようなこれほどの類似が見られるのだろうか。

この意味で注目したいのは、一九三四年に書いた「『罪と罰』についてⅠ」で小林秀雄が、「罪の意識も罰の意識も遂に彼（引用者注──ラスコーリニコフ）には現れぬ」とし、エピローグは「半分は読者の為に書かれた」と解釈していたことである＊４（『小林秀雄全集』第六巻、四五頁、五三頁── 以下、巻数と頁数を〔〕内に六・四五、五三のように表記する）。

　さらに小林は、第四章で詳しく見るように、一九三六年に書いた映画評ではスタンバーグ監督の映画《罪と罰》などに言及しながら、表現手段としての「文学」と「映画」を比較して、映画では『罪と罰』の深みを描くことはできないと批判していた〔四・二二四～二二六〕。

　一方、黒澤の映画における師といえる山本嘉次郎監督は、夏目漱石の『坊つちやん』を映画化して一九三五年に公開し、その翌年には『吾輩は猫である』を原作とした映画《吾輩は猫である》も公開していた。映画という表現手段を批判した小林の記述は、一九三六年にＰＣＬ映画撮影所（東宝の前身）に助監督として入社し、一九三八年には映画《綴方教室》に製作主任として参加する黒澤に、文学作品の映画化についての深い考察を迫っていたといえるだろう。

　実際、小林秀芥川龍之介を「人間一人描き得なかつたエッセイスト」と規定していたが〔一・一五二〕、戦後の一九五〇年に公開した映画《羅生門》で黒澤は、夏目漱石の弟子にあたる芥川の深いドストエフスキー理解と芥川作品の現代的な意義を示していた。

　さらに最近になって、戦時中の一九四三年に公開された映画《愛の世界・山猫とみの話》の脚本に黒澤が深く関わっていたことが明らかになった*5。本論で詳しく見るように小林秀雄はシベリア流刑後にドストエフスキーが唱えた「大地主義」に否定的だったが、黒澤は『死の家の記録』などこの時期に書かれた作品を高く評価しており、彼が中心的な役割を担ったこの映画の脚本でも『虐げられた人々』からの影響がすでに強く見られる。

　ことに、沖縄で冤罪から死刑にされかかったことのある復員兵を主人公とした映画《白痴》の結末は、『白痴』の主人公ムィシキンがスイスからではなく、「シベリヤから還つた」とし、その結末についても「悪魔に魂を売り渡して了つたこれらの人間等は、その実行に何んの責任も持たない」と一九三四年に「『白痴』についてⅠ」で書いていた小林の記述とは正反対ともいえるほどに異なっていたのである〔六・一〇〇〕。

三、消えた「対談記事」

　小林秀雄は映画《白痴》を初めとする黒澤映画についてはほとんど語っていないので、彼が黒澤明監督のドストエフスキー観をどのように考えていたかは判らない。しかし小林は、映画《白痴》が公開された翌年の一九五二年から五三年にかけて八章からなる「『白痴』についてⅡ」を発表し、その後半では黒澤映画《白痴》ではあまり描かれていなかったレーベジェフやイッポリートに焦点をあてて論じていた。

　興味深いのは、その小林が一九五六年一二月に黒澤との対談を行っていたことである*6。この前年に黒澤は映画《生きものの記録》を公開していたが、「第五福竜丸」事件をきっかけに三千万以上の署名が集まるほど高まった反核の動きは、「ついに太陽をとらえた」と題して読売新聞に連載された特集や「原子力平和利用博覧会」の開始によって急速に流れが変わり、この時期には原爆の危険性を指摘することはすでに「季節外れ」のように見なされるようになっていた*7。

　しかし、第二章で詳しく見るように、小林秀雄は一九四八年に「人間の進歩について」と題して行われた物理学者の湯川秀樹との対談では、「原子力エネルギー」の「平和利用」という湯川の考えの危険性をいち早く指摘し、「道義心」の視点から厳しく批判していたが、その後に行われた黒澤明との対談で湯川秀樹は映画《生きものの記録》を高く評価していた。

　『白痴』の結末に対しては正反対の見解を示す一方で、「原子力エネルギー」の危険性を深く認識していた二人の巨匠がどのような対談を行っていたのだろうか。残念ながら、掲載されれば必ず売り上げを伸ばすと思われる二人の著名人による対談記事が雑誌に載らなかったために、対談の詳細な内容は明らかになっていない。

　しかし、飛行機事故などでは「ブラックボックス」を探し出して回収することが事故解明の第一歩とされるが、幸いこの時の対談については、その時の写真が残されているだけでなく*8、司会者などの短い回想も残されている。その後の二人の記述や映画などからは、『白痴』の結末の解釈などにたいする強いこだわりが感じられ、この時の対談が巨匠たちに残した痕跡の深さが感じられる。

　原発の推進が「国策」となると小林秀雄は「原子力エネルギー」の危険性についてほとんど語らなくなったが、映画《赤ひげ》の制作が発表された翌年の一九六四年に発行した『「白痴」について』（角川書店）では短い第九章を加えて、「お終ひに、不注意な読者の為に注意して置くのもいゝだらう。ムイシュキンがラゴオジンの家に行くのは共犯者としてである（後略）」と書いていた〔傍線引用者。六・三四〇〕。名指しこそしてはいないものの、「不注意な読者」という表現は黒澤明監督を強く意識している可能性が高いと思われる。

　一方、映画《どですかでん》が営業的な失敗に終わった後で発作的に自殺を図っていた黒澤は、探検家アルセーニエフと自らをナナイ人（大地の人）と呼ぶ少数民族・ゴリド族の狩人デルスとの交流を描いた『デルスウ・ウザーラ』を原作とする映画《デルス・ウザーラ》をシベリアで撮って見事に復活した*9。　　　　

この映画を一九七五年に日本で公開した後に若者たちと行った座談会で黒澤明は、「小林秀雄もドストエフスキーをいろいろ書いているけど、『白痴』について小林秀雄と競争したって負けないよ」と語ったが*10、その言葉に強い反発を覚えたかのように小林は、スリーマイル島の原発事故が起きた一九七九年に河上徹太郎と行った対談でも「『白痴』はシベリアから還ってきたんだよ」と繰り返して主張している*11。

　このような『白痴』の結末をめぐる互いを強く意識したと思われる両者の発言に注目するとき、映画《夢》はドストエフスキー作品の解釈をめぐるほぼ半生にわたる小林秀雄との「静かなる決闘」の成果だと言っても過言ではないとさえ思える。

　本書ではまず作者と主人公の問題に注目しながら、ムィシキンが「シベリヤから還つた」とする小林秀雄の『罪と罰』論と『白痴』論との関連を分析し、さらに主な登場人物の解釈の問題点を明らかにすることで、本論の方向性を確認する。第一章からは小林秀雄のドストエフスキー観と比較しつつ、映画の公開順に映画《白痴》から映画《夢》にいたる黒澤明監督のドストエフスキー理解の深まりに迫ることにしたい。

　消えた「対談記事」の謎に注目しつつ、小林秀雄と黒澤明のドストエフスキー観を具体的に比較することで、なぜ黒澤監督が映画《夢》で東京電力福島第一原子力発電所の悲劇を予言しえたかという「謎」にも迫ることができるだろう。

注

*1　チェルノブイリ原発事故については、「高橋誠一郎　公式ホームページ」の「映画・演劇評」、「劇《石棺》から映画《夢》へ」を参照。

*2　『全集　黒澤明』第四巻、岩波書店、一九八八年、一四〇頁。

*3　都築政昭『黒澤明の遺言「夢」』、近代文芸社、二〇〇五年参照。

＊4 『小林秀雄全集』第六巻、新潮社、一九六七年、四五頁、五三頁。

＊5 （編）石割平、円尾敏郎、谷輔次『はじめに喜劇ありき』ワイズ出版、二〇〇五年、一五一頁。

*6 　黒澤明・浜野保樹『大系黒澤明』第四巻、講談社、二〇一〇年、八一六頁（以下、『大系黒澤明』と略記して、巻数と頁数のみを記す）。

*7 　中日新聞社会部『日米同盟と原発──隠された核の戦後史』東京新聞、二〇一三年参照。

*8 　黒澤明研究会編『黒澤明　夢のあしあと』共同通信社、一九九九年、三六六頁。

*9 　アルセーニエフ、長谷川四郎訳『デルスウ・ウザーラ──沿海州探検行』東洋文庫、一九六五年、三〇八頁、映画化に際しては日本語では発音しにくいことから、主人公のデルスウの名前はデルスと表記されたので、本書でも基本的にはデルスと記す。

*10 　黒澤明研究会編『黒澤明　夢のあしあと』共同通信社、一九九九年、二八八頁。

*11 　小林秀雄『考える人』春季号／新潮社、二〇一三年、四五頁。

小林秀雄の『罪と罰』観と「良心」観

リンク→「主な研究（活動）」タイトル一覧Ⅱ

リンク→「主な研究（活動）」タイトル一覧　

小林秀雄の『罪と罰』観と「良心」観

一、

文芸評論家の小林秀雄は一九三四年に書いた「『罪と罰』についてⅠ」で、「惟ふに超人主義の破滅とかキリスト教的愛への復帰とかいふ人口に膾炙したラスコオリニコフ解釈では到底明瞭にとき難い謎がある」と「謎」を強調しつつ、「殺人はラスコオリニコフの悪夢の一とかけらに過ぎぬ」とし、「罪の意識も罰の意識も遂に彼には現れぬ」と続けていた〔傍線引用者、以下も同じ。『小林秀雄全集』、新潮社、第六巻、四五頁。以下、〔〕内に頁数のみを記す〕。

しかも、ラスコーリニコフの孤独感に焦点を当てながら、「漠然とした孤独の想ひは、事件をきつかけとして明らかに痛みを感ずる感覚と化して彼の心を貫いた。この暗い孤独感はラスコオリニコフにつき纏つて決して離れない」と記した小林は〔四八〕、ラスコーリニコフの自白を紹介した後では、「作者はどんなにあそこで何も彼も片づけて了ひたかつただらう。これから先き、気狂い染みた自首を行はせ、シベリヤに行くまでこの罰当りのお守りをしなければならぬとは、なんといふ面倒な仕事だらう。第六章と終章とは、半分は読者の為に書かれたのである」と書いた〔五三〕。

そして、スヴィドゥリガイロフとラスコーリニコフとの関係を分析したあとで小林は、「この小説で作者が心を傾けて実現してみせてくれてゐるものは、人間の孤独といふものだ」と書くことで、ラスコーリニコフの「良心」の問題を「孤独」の問題へと逸らしていた〔六二〕。

この意味で注目したいのは、太平洋戦争の直前の一九四〇年八月に行われた林房雄や石川達三との鼎談「英雄を語る」で、「英雄とはなんだらう」という林の問いに「ナポレオンさ」と答え、ヒトラーを「小英雄」と呼んだ小林が、「歴史というやうなものは英雄の歴史であるといふことは賛成だ」と語り、トルストイには「やはり凡人を正しいとする確信があったのだね」と続けた小林は、「暴力の無い所に英雄は無いよ」とも語っていたことである（小林秀雄『文學界』第七巻、一一月号。不二出版、復刻版、二〇〇八～二〇一一年）。

これらの記述や発言には『罪と罰』論だけでなく、小林秀雄のドストエフスキー論全体にかかわる重要な問題があると思われる。

二、

敗戦後の一九四六年に座談会｢コメディ･リテレール」で、トルストイ研究者の本多秋五から戦前の発言について問い質された小林秀雄は、「僕は政治的には無智な一国民として事変に処した。黙って処した。それについては今は何の後悔もしていない」と語っていた（傍線引用者、以下、同じ。『小林秀雄全作品』第一五巻、新潮社、二〇〇三年）。

しかし、先の鼎談で林房雄から「時に、米国と戦争をして大丈夫かﾈ」と問われて、「大丈夫さ」と答えていた小林は、「実に不思議な事だよ。国際情勢も識りもしないで日本は大丈夫だと言つて居るからﾈ。（後略）」と続けていた。

　さらに小林が「日本はその点で宗教的だﾈ、日本国家に対して実に宗教的で」と語ると、この言葉を聞いた林房雄は「負けたら、皆んな一緒にほろべば宣いと思つてゐる。天皇陛下を戴いて諸共に皆んな滅びてしまへば宣いと覚悟してゐる」との覚悟を示していたのである。

林房雄が語ったこのような歴史認識が日本を無謀な戦争へと駆り立てたばかりでなく、ミッドウェー海戦での敗北の後では国力の差から勝つ見込みが次第になくなったにもかかわらず、神風特攻隊や沖縄での地上戦などで、戦争を引き延ばすことにより多くの有為な若者を死にいたらしめていたといえるだろう。

そのことを思い起こすならば、日本を代表する「知識人」の一人であり、『罪と罰』論を書いた小林秀雄が、「僕は政治的には無智な一国民として事変に処した」と語り、「それについては今は何の後悔もしていない」と続けていたのはきわめて不自然と思われる。

　戦後に書いた「『罪と罰』についてⅡ」で、エピローグで描かれている「人類滅亡の悪夢」について、「ラスコオリニコフには、決して夢でも譫言でもなかつたからである。彼は、犯行後、屋根裏の小部屋でも、これに類する夢を見たかも知れぬ。何故なら、これは、彼の心の底に常にあつた烈しい倫理的問ひだつたからである」と指摘した小林は、「ラスコオリニコフが夢を見る都度、夢は人物について多くのことを読者に語つてきた筈だが、当人が夢から何かを明かされた事はない」と結論している〔二六〇～二六一〕。

　だが、果たしてそうだろうか。近著『黒澤明と小林秀雄――「罪と罰」をめぐる静かなる決闘』（成文社）の第四章で詳しく分析したように、ドストエフスキーは『罪と罰』でラスコーリニコフにおける「罪の意識」の深まりを他者との関わりや「夢」をとおして驚くほど詳細に描いていたのである。

戦前に書いた『罪と罰』論において小林は、二人の女性を殺害したラスコーリニコフの「良心」観について、「罪の意識も罰の意識も遂に彼には現れぬ」と書いていたが、それは「今は何の後悔もしていない」と語った評論家自身の「良心」観ときわめて似ていると思える。

三、

同じことは、「原子力エネルギー」の危険性の認識についても当てはまるだろう。

一九四九年にノーベル物理学賞を受賞することになる湯川秀樹博士とその前年に対談した小林秀雄は、「私、ちょうど原子爆弾が落っこったとき、島木健作君がわるくて、臨終の時、その話を聞いた。非常なショックを受けました」と切り出した小林は、「人間も遂に神を恐れぬことをやり出した……。ほんとうにぼくはそういう感情をもった」と語っていた（『小林秀雄全作品』第一六巻、新潮社、二〇〇四年）。

　それにたいして湯川が太陽熱も原子力で生まれており「そうひどいことでもない」と主張すると、「高度に発達する技術」の危険性を指摘した小林は、「目的を定めるのはぼくらの精神だ。精神とは要するに道義心だ。それ以外にぼくらが発明した技術に対抗する力がない」と厳しく反論していた。

　そして小林は「科学の進歩が平和の問題を質的に変えて了ったという恐ろしくはっきりした思想、そういうはっきりした思想が一つあればいいではないか」と結んでいた。

　ここには科学者が陥る科学技術の盲信に対する先駆的な批判があり、「道義心」の視点から真実を見抜く観察眼と辛くても事実を見る勇気の必要性を強調した小林の主張は、専門家の湯川が後に「核兵器廃絶」を訴えた一九五五年七月九日の「ラッセル・アインシュタイン宣言」に署名するきっかけを作ったといっても過言ではないだろう。

　しかし、それだけの先見の明を持っていた小林は、「戦争」のときと同じように「原発推進」が「国策」となると、「原子力エネルギー」の危険性については完全に沈黙してしまう。

たとえば、『文學界』の創刊五〇〇号を記念して評論家の河上徹太郎と一九七九年に行った対談で、歴史の認識は「合理的な道ではない。端的に、美的な道だ」と、戦前や戦中と同じような発言をした小林秀雄は、その一方で同じ年に起きて世界を揺るがしたスリーマイル島での原発事故には全く言及していないのである（『考える人』春季号、新潮社、二〇一三年）。

このような小林秀雄の歴史認識や「原子力エネルギー」の認識に対して黒澤監督が深い危惧の念を抱いて長編小説『罪と罰』を詳しく読み直したことが、映画《夢》の構造が『罪と罰』における「夢」の構造ときわめて似ている理由ではないかと私は考えている。

堀伸雄氏の「黒澤明と『カラマーゾフの兄弟』に関する一考察」を聴いて

リンク→「主な研究（活動）」タイトル一覧　

リンク→「主な研究（活動）」タイトル一覧Ⅱ

堀伸雄氏の「黒澤明と『カラマーゾフの兄弟』に関する一考察」を聴いて

今回の例会は３月２２日に行われたが、冒頭で堀氏は翌日の２３日が黒澤監督の誕生日に当たるので、当日は監督が生きておられたら映画《夢》の第八話「水車のある村」の老人（笠智衆）と同じ１０３歳の最後の日にあたることを紹介した。

黒澤明監督の映画《白痴》については、１９７５年にこの会でも鑑賞会が開かれるなど関心が高いが、それ以外の作品におけるドストエフスキーとの関係については、《どですかでん》の発表以外はなかったと思われる。

『黒澤明夢のあしあと』（黒澤明研究会編・共同通信社・1999年）の編纂に参加されていた堀氏は、発表の前半では、『藝苑』（厳松堂書店、１９４６年）に掲載された「わが愛読書」で、黒澤がトルストイとドストエフスキー、そしてバルザックを挙げていたことや、『死の家の記録』の映画化も真剣に考えていたことなどを地道な調査にも基づいて明らかにした。さらに、ポリフォニーやカーニバルの手法にも注目しながら、黒澤監督の「憐憫」と「直視」の精神とドストエフスキー作品との深いつながりを指摘した。

後半では『カラマーゾフの兄弟』の続編におけるアリョーシャのその後を描いてみたいと語った黒澤の言葉に注目しながら、日本における『カラマーゾフの兄弟』の受容と「続編構想の日本への伝搬」について詳しく分析したあとで、《乱》（1985公開）およびシナリオ『黒き死の仮面』（未映画化・1977）と『カラマーゾフの兄弟』のシナリオの一部をテキストとして検証した。

私にとって興味深かったのは、「語り手」の問題の重要性に注意を促しながら、「アリョーシャを主人公とする続編」の問題点について指摘した木下氏の質問であった。実際、アリョーシャがその後、皇帝の暗殺を目指す革命家になるという説を認めると、『カラマーゾフの兄弟』の本編で描かれていた「殺すこと」を批判したアリョーシャ像を否定せざるをえなくなると思える。さらに、尊敬する師ゾシマの死体が発した死臭によって、「精神的な死」の危機を経験しながらも、大地への接吻で「復活」していたアリョーシャが再び「復活」することは不自然でもあるだろう。

発表者の堀氏も『カラマーゾフの兄弟』の「続編」という微妙なテーマを論じつつ、想像を膨らませるのではなく冷静なテキストの分析をとおして、信仰の問題や「神の存在」についての議論もある《乱》や『黒き死の仮面』と、『カラマーゾフの兄弟』との構造や「大審問官」などのテーマとの類似性を明らかにした。

最後の場面でのアリョーシャの台詞が《まあだだよ》の先生が語るメッセージの手法につながるという指摘は、ロシアの映画人からも高く評価された映画《白痴》を撮った黒澤監督の『カラマーゾフの兄弟』理解の深さをも示唆していると思えた。

堀氏は結論の箇所で、ドストエフスキーから受け継いでいると思える黒澤明の「直視の姿勢」が「核」や「環境」への関心とも深く結びついていることを確認し、映画《生きものの記録》などの重要性にも言及した。

シナリオ『黒き死の仮面』についてはあまり知られていなかったこともあり、映画評論家リチーの映画《白痴》観についての鋭い質問が出たほかは、会場での質問は残念ながら少なかったが、緻密に構成された発表と視覚的でかつ具体的な配付資料により、分かりやすく知的刺激に富む発表だった。それはバルザックと黒澤明についてなどのさまざまな質問が飛び交って盛り上がった懇親会にも反映していたと思える。

黒澤映画《夢》と消えた「対談記事」の謎　

黒澤映画《夢》と消えた「対談記事」の謎

一、フクシマの悲劇

二、黒澤映画《夢》と長編小説『罪と罰』における夢の構造

　ではなぜ、偶然の一致とはいえないようなこれほどの類似が見られるのだろうか。

三、消えた「対談記事」

注

*1　チェルノブイリ原発事故については、「高橋誠一郎　公式ホームページ」の「映画・演劇評」、「劇《石棺》から映画《夢》へ」を参照。

*2　『全集　黒澤明』第四巻、岩波書店、一九八八年、一四〇頁。

*3　都築政昭『黒澤明の遺言「夢」』、近代文芸社、二〇〇五年参照。

＊4 『小林秀雄全集』第六巻、新潮社、一九六七年、四五頁、五三頁。

＊5 （編）石割平、円尾敏郎、谷輔次『はじめに喜劇ありき』ワイズ出版、二〇〇五年、一五一頁。

*6 　黒澤明・浜野保樹『大系黒澤明』第四巻、講談社、二〇一〇年、八一六頁（以下、『大系黒澤明』と略記して、巻数と頁数のみを記す）。

*7 　中日新聞社会部『日米同盟と原発──隠された核の戦後史』東京新聞、二〇一三年参照。

*8 　黒澤明研究会編『黒澤明　夢のあしあと』共同通信社、一九九九年、三六六頁。

*10 　黒澤明研究会編『黒澤明　夢のあしあと』共同通信社、一九九九年、二八八頁。

*11 　小林秀雄『考える人』春季号／新潮社、二〇一三年、四五頁。

黒澤映画《夢》の構造と小林秀雄の『罪と罰』観

はじめに――黒澤明と小林秀雄のドストエフスキー観

ａ、黒澤明監督の長編小説『白痴』観と映画《白痴》の結末

ドストエフスキーについて「生きていく上につっかえ棒になることを書いてくれてる人です」と語った黒澤明監督（１９１０～９８年）は、敗戦後間もない１９５１年に公開された映画《白痴》で、「真に美しい善意の人」を主人公としたドストエフスキーの名作をなるべく忠実に映画化しようとしていた。

それゆえこの映画のラストのシーンで黒澤は、綾子（アグラーヤ）に「そう！　……あの人の様に……人を憎まず、ただ愛してだけ行けたら……私……私、なんて馬鹿だったんだろう……白痴だったの、わたしだわ！」と語らせていたのである*1。

ｂ、長編小説『白痴』の結末と小林秀雄の解釈

一方、全８章からなる「『白痴』についてⅡ」に、『白痴』の結末について考察した第９章を１９６４年に書き加えて『白痴』論を出版した文芸評論家の小林秀雄（１９０２～８３年）は、そこで次のような言葉を記していた。

「お終ひに、不注意な読者の為に注意して置くのもいゝだろう。ムイシュキンがラゴオジンの家に行くのは共犯者としてである。彼と、その心が分ちたいという希ひによつてである。『自首なぞ飛んでもない事だ』と殺人者に言ふのは彼なのである」*2。

ｃ、黒澤明のドストエフスキー観と映画《夢》

つまり、長編小説『白痴』だけに対象を絞るならば両者のドストエフスキー理解は正反対だったのである*3。しかも、１９７５年に行われた若者たちとの対談で黒澤明監督は、「小林秀雄もドストエフスキーをいろいろ書いているけど、『白痴』について小林秀雄と競争したって負けないよ。若い人もそういう具合の勉強のしかたをしなきゃいけない」と語っていた*4。

黒澤監督は小林秀雄の『白痴』観に対する批判を評論という形では書いていないが、映画《八月の狂詩曲》には『白痴』のテーマが見られるし、映画《夢》以前の《野良犬》、《醜聞（スキャンダル）》、《天国と地獄》など多くの作品には、『罪と罰』のテーマが強く響いている*5。

それゆえ本発表では、映画《夢》と『罪と罰』との構造的な類似性を指摘した後で、主に第四話と第六話から第八話までの流れを詳しく分析することで、小林秀雄の『罪と罰』観との比較をとおして黒澤明監督のドストエフスキー理解の深さを明らかにしたい*6。

Ⅰ、『罪と罰』における夢の構造と映画《夢》

　ａ、映画《夢》の構造と『罪と罰』

「こんな夢をみた」という字幕が最初に示されるオムニバス形式の映画《夢》は、１９９０年に公開されたが、黒澤明監督はドストエフスキー作品の愛読者であったばかりでなく、黒澤映画のすぐれた理解者でもあった作家・井上ひさしとの対談「夢は天才である」で、ドストエフスキーの言葉がこの映画の構想のきっかけになっていると語っている*7。

実際、黒澤監督のノートには、小沼文彦訳で長編小説『罪と罰』に記された「やせ馬が殺される夢」の個所の次のような記述が書き写されていたのである。「夢というものは病的な状態にある時には、並はずれて浮き上がるような印象とくっきりとした鮮やかさと並々ならぬ現実との類似を特色とする…中略…こうした夢、こうした病的な夢はいつも長く記憶に残って攪乱され、興奮した人間の組織に強烈な印象を与えるものである」。

しかもこのノートには「夢というものの特質を把握しなければならない。現実を描くのではなく、夢を描くのだ。夢が持っている奇妙なリアリティをつかまえなければならない」という黒澤自身のメモも記されていた*8。

ｂ、小林秀雄の『罪と罰』解釈と夢の重視

戦後の１９４８年に書いた「『罪と罰』についてⅡ」で小林秀雄も、「この長編は、主人公に関する限り、一つの恐ろしい夢物語なのである」と書き、「事件の渦中にあつて、ラスコオリニコフが夢を見る場面が三つも出て来るが、さういふ夢の場面を必要としたについては、作者に深い仔細があつたに相違ないのであつて、どの夢にも、生が夢と化した人間の見る夢の極印がおされてゐる」と記している（小林、六、２２８）。

ｃ、「やせ馬が殺される夢」とその後の二つの夢の関連性

実際、黒澤明が書き写していた『罪と罰』の夢についての考察の個所では、主人公のラスコーリニコフが、殺人の前に見る「やせ馬が殺される夢」を見た後で「高利貸しの老婆」を殺害して金品を奪うという自分の計画が「算術のように正確だ」としてもそんなことは決してできないと強く感じたと描かれている*9。

ただ、小林はエピローグにおける「人類滅亡の悪夢」について、「彼（引用者注――ラスコーリニコフ）は、犯行後、屋根裏の小部屋でも、これに類する夢を見たかも知れぬ」と書いているが、個々の夢はそれぞれ深く結びついており、それにつれて「殺すこと」についてのラスコーリニコフの認識も深まっているのである。

ｄ、映画《夢》の構造と土壌の描写

この意味で注目したいのは、八話からなる映画《夢》は一見するとばらばらのテーマが描かれているようにも見えるが、「まあ、全部読んでいるわけじゃないんですけど、やっぱり私の基本となっているのは、ドストエフスキーとチェーホフですね」と語った作家の井上ひさしが*10、黒澤明との対談ではこの映画について「まず水と土の扱いに感動しました」と語っていることである（大系、三、３７４）。

すなわち、第一話「日照り雨」では、五歳くらいの主人公の「私」が森に行くと、「杉の大木の木立ちの間を縫って、しっとりとした、腐植土のたっぷりある、何を植えてもよく育ちそうな地面の黒い道が見えてくる」と指摘し、さらに第二話「桃畑」でも「少年の『私』が少女を追いかける竹林の中の小道、そこの土がすばらしい。竹の葉が何年も積もってふかふかの土」と語り、さらに第三話「雪あらし」では「雪が主人公です」が、「岩が、なにか頼もしいものとしてチラッと見えます」と指摘している。

井上ひさしは、第五話「鴉」に続いて描かれる第六話「赤富士」と第七話「鬼哭」には、「ものすごいイヤな土が出てきます」と指摘した後で、第八話「水車のある村」で、「もう一度、すばらしい土があらわれる」と語っている。映画《夢》について語られたこの言葉は、後に見るような『罪と罰』の構造をも説明しているように見える。

ｅ、ペテルブルグの「壮麗な眺望」とシベリアの「鬱蒼たる森」の謎

『罪と罰』の冒頭近くで犯行後にネヴァ河の川岸にたたずんだラスコーリニコフが「大学に通っていた時分」に河の向こう側に広がる寺院のドームや宮殿などの「壮麗な眺望」から「なぜとも知れぬうそ寒さ」を感じていたことや、彼がこの「何かすっきりと割りきれぬ自分の印象に驚きに似た気持ちを感じ」つつも、「その解明を先にのばしてきた」と描かれている。

殺害の後で、血で「汚した大地に接吻」して自白しなさいというソーニャの言葉を受け入れたラスコーリニコフが、流刑地のシベリアで「人類滅亡の悪夢」を見る前には、「ただ一条の太陽の光、鬱蒼（うっそう）たる森、どこともしれぬ奥まった場所に、湧きでる冷たい泉が」、なぜ囚人たちにとってそれほど重要な意味を持つのかが分からなかったことも記されていたのである。

Ⅱ、『罪と罰』の「死んだ老婆が笑う夢」と第四話「トンネル」

ａ、復員兵の悲鳴と「戦死した部下」たちの亡霊

映画《白痴》は戦場から帰還した主人公の復員兵（亀田・ムィシキン）が、北海道に向かう青函連絡船の三等室で、戦争犯罪で死刑を宣告されるという悪夢にうなされて悲鳴をあげるという冒頭のシーンから始まる。

そして、近くにいたジャンパーの男（赤間・ロゴージン）に「何て声出しやがるんだア」と言われると、「す、すみません……夢を見たもんで」と語り、さらに「いま、銃殺されるとこだったんです……僕、よくその夢を見ます……実は僕、戦犯で死刑の宣告されたもんですから……」と説明したのである（黒澤、三、７５）。

一方、第四話の「トンネル」は、古ぼけた戦闘帽にゴム長靴をはき、色あせた将校の外套を羽織った復員姿の「私」（寺尾聰）が、前方のトンネルに向かってひきずるような重い足取りでやってくる場面から始まる。

後に広島の原爆で亡くなった父を幽霊として娘の前に現出させるという戯曲『父と暮らせば』を書くことになる井上ひさしは黒澤明との対談において、「戦争から生還してきた「私」の前に戦死したはずの部下たち、野口一等兵や第三小隊の亡霊たちが現われる話」が描かれている第四話「トンネル」について、「あの大きなトンネルの中から湧いてくるさまよえる第三小隊のザッザッザッという軍靴の響きには圧倒されます。黒澤映画における効果音の凄さ、すばらしさは周知のことですが、今回の軍靴の響きは音であることを超えて、戦争そのものの象徴音として聞こえてきました。」と語っている（大系、三、３７５）。

そして、主人公の寺尾聰が演じている「私」を旅人である能のワキと指摘し、「野口一等兵と第三小隊が怨霊物、亡霊で、つまりシテです。そしてトンネルが橋掛かりで、あの敗戦直後の日本の地面によくあった荒れて水たまりのある土が能舞台ですね。電柱が松の古木。背後のコンクリの、急な土手は松羽目のように見えてきます」と続けた井上は、「もっというとこのエピソードは夢幻能なのだと思います。夢の話の中に夢幻能をはめこんである」とし指摘して、「正直にいって、全黒澤映画で、もっともすぐれた場面です」と続けている。

ｂ、「死んだ老婆が笑う夢」と幽霊の話

一方、『罪と罰』で「高利貸しの老婆」の殺害を正当化していたラスコーリニコフは、夢の中で再び老婆の部屋にいる自分を見出し、まだ老婆が生きていることに愕然とし、脳天目がけておのを打ちおろすが、現実とは異なり老婆はびくともしない。そして、最初は静かに笑っていた老婆は、ラスコーリニコフが力まかせに殴り始めるとついには全身をゆすぶって笑い出したのである*11。

しかも、恐怖に襲われて目覚めた彼の枕元に座っていたのが、「強者」にはすべてのことが許されると考えていたスヴィドリガイロフであり、彼はあたかもラスコーリニコフの悪夢を見ていたかのように、初対面の彼に自分の妻マルファの「幽霊」について語り始め、幽霊は実際に存在するのだが「ただ健康な人間には見えないだけだ」と主張した。それゆえ、「老婆の悪夢」はいわば負の意味でワキの僧のような役を演じているスヴィドリガイロフによって、「招魂」されたかのような印象さえ受けるのである。

ここで注目したいのはドストエフスキーが、後に老婆を殺したことによって「自分を殺したんだ、永久に！」とソーニャに語っていることである。この夢は一見、非論理的に見えるが、殺された老婆の姿は彼の記憶にはっきりと刻み込まれて残ったのに対し、殺した側のラスコーリニコフの身体は自分自身に対して決定的な不和を示すようになったといえよう。つまり、ラスコーリニコフ自身の目は彼の犯罪をことごとく見つめていたのであり、彼の腕や指は、おのが老婆の脳天に当たった時の手ざわりや彼女の体から流れ出た血の感触をはっきりと覚えていた。それゆえ、目撃者をすべて殺そうとしたとき、彼は殺害の実行者である自分の身体を消さねばならなくなっていたといえるだろう。

ｃ、「殺すこと」の考察と戦争の問題

さらにドストエフスキーは、本編の終わり近くで「兄さんは、血を流したんじゃない！」と語った妹のドゥーニャに対してラスコーリニコフに、「殺してやれば四十もの罪障がつぐなわれるような、貧乏人の生き血をすっていた婆ァを殺したことが、それが罪なのかい？」と問わせたばかりでなく、さらに自分が犯した殺人と比較しながら、「なぜ爆弾や、包囲攻撃で人を殺すほうがより高級な形式なんだい」と反駁させてもいた。

実は、『罪と罰』が発表されたこの年には、軍国主義的な傾向を強めていたプロシアがオーストリアとの戦争に勝利しており、ナポレオン三世下のフランスとプロシアとの間で大戦争が勃発する危険性が増していた。それゆえ、戦争で使用された爆弾に言及したこの記述には戦争によって「自分の正義」を示そうとすることに対するドストエフスキーの危惧がよく現れていると思われる。

こうしてドストエフスキーは、『罪と罰』において「殺すこと」の問題を根源的な形で考察していたのであり、「殺すなかれ」という理念を語る『白痴』の主人公は、このような考察とも密接に関わっていることは明らかだと思える。

ｄ、「トンネル」における「国策」としての戦争の批判

第四話の「トンネル」では、戦争から復員してきた「私」（寺尾聡）が、四列縦隊を組んでトンネルの入口から出てきた兵隊たちにたいして、泣きながら、「すまん！　生き残った儂（わし）は、お前達に合わす顔もない。お前達を全滅させたのはこの儂の責任だ」と語るシーンが描かれている。

そこには戦意高揚を目的とした「国策映画」の製作にかかわってしまった黒澤の深い苦悩が反映しているだろう。それゆえ黒澤は、戦後には恩師山本嘉次郎との対談でも、「自らを含めた映画人の戦争協力とその責任について」次のような厳しい自己批判を行っていた。

「戦争中に協力してやってきたことに対しては、社会的には勿論、一個の芸術家としても、大変な責任があると思います。ああいう芸術のあり方は、本来あり得べきものではない。それに対して、戦わなかったということだけでも、責任だと思います。それを自分自身を欺瞞してやってきたことは、芸術家として大変恥ずべきことだったと思う」（大系、一、６８５～６８６）。

ｅ、小林秀雄の戦争体験と『罪と罰』のエピローグ解釈

一方、１９４６年に座談会｢コメディ･リテレール」で、トルストイ研究者の本多秋五から戦前の発言を問い質された小林秀雄は、「僕は政治的には無智な一国民として事変に処した。黙って処した。それについては今は何の後悔もしていない」と語り、「必然性というものは図式ではない。僕の身に否応なくふりかかってくる、そのものです。僕はいつもそれを受け入れる」と続け、「僕のような気まぐれ者は、戦争中支那なぞをうろつき廻り、仕事なぞろくにしなかったが、ドストイエフスキイの仕事だけはずっと考えていた」と結んでいた*12。

小林は戦後の１９４８年に書いた「『罪と罰』についてⅡ」でも、「物語は以上で終つた。作者は、短いエピロオグを書いてゐるが、重要なことは、凡て本文で語り尽した後、作者にはもはや語るべきものは残つてゐない筈なのである。恐らく作者は、自分の事よりも、寧ろ読者の心持の方を考へてゐたかとも思はれる」と断言していた。

だが、そうだろうか。次章ではこれまでの考察を踏まえつつ第七話「鬼哭」を分析することで、『罪と罰』のエピローグに記された「人類滅亡の悪夢」の意味を考察することにしたい。

Ⅲ、『罪と罰』の「人類滅亡の悪夢」と第七話「鬼哭」

ａ、エピローグの「人類滅亡の悪夢」とキューバ危機

ドストエフスキーは『罪と罰』のエピローグで、「鬱蒼たる森林」の意味を理解できなかったラスコーリニコフに「人類滅亡の悪夢」を見させていた。

それは、「知力と意志を授けられた」「旋毛虫」におかされ自分だけが真理を知っていると思いこんだ人々が互いに自分の真理を主張して殺し合いを始め、ついには地球上に数名の者しか残らなかったという「悪夢」である。

これは病院に入院したラスコーリニコフが体力と気力が衰えていたために見た夢であり、単なる妄想のようにも見える。しかし、終戦時の原爆の悲劇を記憶していた黒澤明監督は、冷戦下における軍拡競争の中でビキニ沖でアメリカの水爆実験で第五福竜丸が被爆するという事件が起きた後で撮った《生きものの記録》（１９５５）の最後のシーンでは、原爆を恐れた主人公が夕焼けの色をついに「地球が燃えている」と思い込む光景をスクリーンに描き出していた。実際に１９６２年にはキューバ危機で核戦争によって「世界が破滅する」という危険性も指摘されるようになっていたのである。

ｂ、小林秀雄と湯川秀樹の対談と原爆の批判

この意味で注目したいのは、１９４８年の８月に小林秀雄が原子物理学者の湯川秀樹との対話で、いち早く原爆の危険性を鋭く指摘していたことである。

すなわち、「私、ちょうど原子爆弾が落っこったとき、島木健作君がわるくて、臨終の時、その話を聞いた。非常なショックを受けました」と切り出した小林は、「人間も遂に神を恐れぬことをやり出した……。ほんとうにぼくはそういう感情をもった」と語っていた。

そして湯川が「平和はすべてに優先する問題なんです。今までとはその点で質的な違いがあると考えなければいけない。そのことを前提とした上でほかの問題を議論しないといけない。アインシュタインはそういうことを言っている。私も全然同感です」と答えると、「私もそう思う」と同意した小林は、「科学の進歩が平和の問題を質的に変えて了ったという恐ろしくはっきりした思想、そういうはっきりした思想が一つあればいいではないか」と結んでいたのである*13。ここには科学技術の盲信に対する先駆的な指摘があったといえるだろう。

ｃ、第六話「赤富士」の予言性と「人類滅亡の悪夢」

原子力発電の問題を鋭く提起していた第六話「赤富士」は、福島第一原子力発電所の事故を予言していたとして最近も話題になった*14。

一方、原爆の危険性についての深い理解を示していた小林は、『罪と罰』についてⅡ」では、シベリアの病院でラスコーリニコフが見た「人類滅亡の悪夢」について、「アジヤの奥地に発生してヨオロッパに向つて進む、嘗て聞いた事もない伝染病に、全世界の人々が犠牲になる」と紹介したあとで、「夢の印象はもの淋しく、悩ましく、ラスコオリニコフの心の中に反響し、長い間消えようとしないのが、彼を苦しめた」と書いている（小林、六、２５９～２６０）。

そして「ラスコオリニコフが夢を見る都度、夢は人物について多くのことを読者に語つてきた筈だが、当人が夢から何かを明かされた事はない」と断言しているのである。

しかし小林秀雄の同人誌の仲間であった作家の坂口安吾は、１９４７年６月に雑誌『新潮』に発表された「教祖の文学――小林秀雄論――」で戦前に書かれた小林のドストエフスキー論を高く評価しつつも、戦後に文芸批評の「大家」として復権した小林秀雄を、「生きた人間を自分の文学から締め出してしまつた」と批判し、「彼は骨董の鑑定人だ」と批判していた*15。

ｄ、『罪と罰』の現代性と第七話「鬼哭」

『地下室の手記』を精緻に読み解いたイギリスの研究者ピースは、この作品では主人公が「弱肉強食の思想」や「統計学」さらには「功利主義」など近代西欧の主要な流れとなっていた哲学との対決をしていると指摘している*16。こうして雑誌『時代』に書いた諸論文や作品で当時の西欧の思想を厳しく批判していたドストエフスキーは、『罪と罰』においてこのような流行の思想に影響されて「高利貸しの老婆」の殺害を行ったラスコーリニコフの行動と苦悩を深く描き出すとともに、近代西欧の自然観とロシアの民衆的な自然観を鋭く対置させていたのである。

ラスコーリニコフの「復活」がこの悪夢を見たあとで起きたとドストエフスキーが書いていることに留意するならば、「高利貸しの老婆」の殺害を、敵国との戦争と同じ論理で考えていたラスコーリニコフは、「人類滅亡の夢」をみたことで「弱肉強食の思想」や自己を「絶対化」して「他者」を抹殺することを正当化する「非凡人の理論」の危険性に気づいたといえるだろう。

それゆえ、８５０万人以上の死亡者を出した第一次世界大戦後に、ヘルマン・ヘッセはドストエフスキーの創作を「ここ数年来ヨーロッパを内からも外からも呑み込んでいる解体と混沌を、これに先んじて映し出した予言的なものであると感じる」と高く評価していたのである*17。

そして第七話「鬼哭」で核戦争後の世界を描いた黒澤明監督も、「……馬鹿な人間が、地球を猛毒物質の掃き溜めにしてしまったんだ」と批判させている。それとともに、鬼が「俺たちは共喰いをして生きているんだ！」と語り、「俺みたいな一本角の鬼は、二本角や三本角の鬼の食い物になるしかない……人間だった時、権力を握って悪賢く図々しくのさばっていた奴等が鬼になってものさばってるんだ！」と続けている（黒澤、七、２３）。

鬼のこの言葉は、ドストエフスキーが『罪と罰』がラスコーリニコフの犯罪とその後の苦悩をとおして明らかにしていた「弱肉強食の論理」が第二次世界大戦後の現代でも政治や経済の分野で重視されていることに対する鋭い批判を見ることができる。

おわりに――ラスコーリニコフの「復活」と第八話「水車のある風景」

こうしてラスコーリニコフは、病院で見た「悪夢」の「悲しく痛ましい余韻」に退院後も悩まされていたが、同じ頃にソーニャも病気にかかって数日間も訪れて来ないことが重なり、彼は彼女の不在を不安にも感じ始めていた。

ラスコーリニコフの「復活」が起きた暖かい日の朝をドストエフスキーは次のように描いている。彼は「丸太の上に腰をおろして、荒涼とした広い川面をながめ始めた。高い岸からは、広い眺望が開けていた。遠い向こう岸のからは歌声がかすかに流れてきた。…中略…向こうでは、時間そのものが歩みをとめ、いまだにアブラハムとその羊の群の時代が終わっていないかのようだった」。

そこにソーニャが現れると、「ふいに何かが彼をつかんで、彼女の足もとに身を投げさせた」と書いたドストエフスキーは、「とうとう、この瞬間がやって」きたと続け、彼らの「病みつかれた青白い顔には…中略…全き復活の朝焼けが、すでに明るく輝いていた」と書いている。

第六話「赤富士」と第七話「鬼哭」の夢をとおして、自然の力を無視する一方で人間の科学力を過信した人間の傲慢さを鋭く描き出した後で黒澤明監督も、一転して自然のすばらしさを描いた第八話「水車のある村」を置いているのである。

この「水車のある村」では、「鬱蒼とした森、その下を水を満々とたたえた小川が流れ、大小六つもの水車がゆっくり回っている。時間が止まったようなのどかさ」を描き出している。しかも、最後の場面では「カメラは、川底に沢山の藻が流れにゆらめく清冽な流れを映し出す」のである。

さらに、制作費などの条件で実現には至らなかったが、シナリオの段階では八つの話以外に三つの夢も描かれており、ことに最後には地球に平和が訪れるという「素晴らしい夢」も描かれていたのである。

ドストエフスキーは『罪と罰』でラスコーリニコフの信じていたような近代的な自然観の危険性とそこからの「復活」を文学的な方法で見事に示唆していたが、黒澤映画《夢》にはこのような『罪と罰』のテーマと構造が色濃く響いていると思われる。

注

*1　黒澤明『黒澤明全集』、岩波書店、第３巻、１９８８年、１４５頁。以下、全集からの引用に際しては、本文中の括弧内に巻数を漢数字で、頁数をローマ数字で（黒澤、三、１４５）というように記す。

*2　小林秀雄『小林秀雄全集』第６巻、新潮社、１９６７年、３４０頁。以下、全集からの引用に際しては、本文中の括弧内に巻数を漢数字で、頁数をローマ数字で（小林、六、３４０）というように記す。なお引用に際しては、旧漢字は新しい漢字になおした。

*3　井桁貞義はこのことを「ドストエフスキイと黒澤明」ですでに指摘している。柳富子編著『ロシア文化の森へ　――比較文化の総合研究』第二集所収、２００６年、６７６～６７７頁。

*4　黒澤明研究会編『黒澤明　夢のあしあと』共同通信社、１９９９年、２８８頁。なお、『夢のあしあと』の３６６頁には、黒澤明と小林秀雄が歓談している写真が掲載されている。ただ、活字化された資料は残っていないが、堀伸雄はジャーナリストの龍野忠久の著書『パリ・一九六〇』（沖積社、１９９１）には、映画《蜘蛛巣城》（１９５７）の公開後にこの対談が行われていたことなどが記されていることを明らかにしている（『黒澤明研究会誌』第２４号、２３２頁）。黒澤明・浜野保樹『大系　黒澤明監督』第４巻、講談社、８１６頁）。

*5　高橋『黒澤明で「白痴」を読み解く』、成文社、２０１１年、１２３～１２６頁、１３５頁。および同書に掲載した参考文献を参照。

*6　映画《白痴》の特徴については、「映画《白痴》と『イワンの馬鹿』」（『黒澤明研究会誌』第２７号、２０１２年、９２～１１９頁）でも考察したが、黒澤明監督と小林秀雄のドストエフスキー観との相違については、「小林秀雄のドストエフスキー観と映画《白痴》」というテーマで稿を改めて書く予定である。

*7　黒澤明、浜野保樹『大系　黒澤明』第３巻、講談社、２０１０年、収録。以下、大系と略して本文中に巻数と頁数を示す。なお、初出は『文藝春秋』１９９０年６月。

*8　都築政昭『黒澤明の遺言「夢」』、近代文芸社、２００５年、１８～１９頁。

「黒澤デジタルアーカイブ」龍谷大学。www.afc.ryukoku.ac.jp/Komon/kurosawa/index.html

*9　ロシア語アカデミー版追加、訳は江川卓『罪と罰』、岩波文庫より引用。

*10　雑誌「チャイカ」（第三号）のインタビュー。高橋誠一郎「ドストエーフスキイと井上ひさし」『「ドストエーフスキイの会」会報』１０７号、１９８９年１月２０日号。（『場　「ドストエーフスキイの会」の記録Ⅳ　１９８３～１９９０』、ドストエーフスキイの会編、１９９９年、２４４～２４５頁、再録）。

*11 高橋『「罪と罰」を読む（新版）――〈知〉の危機とドストエフスキー』、刀水書房、２０００年、第７章「隠された『自己』」参照。

*12　「座談　コメディ・リテレール　小林秀雄を囲んで」『小林秀雄全作品』第１５巻、新潮社、２００３年、３４～３６頁。

*13 小林秀雄「対談　人間の進歩について」、『小林秀雄全作品』第１６巻２００４年、５１～５４頁。

*14　三井庄二「反核映画作家・反核論者の黒澤明」、堀伸雄「黒澤映画と『核』～その良心と怒り」（『黒澤明研究会誌』第２５号）などを参照。

*15 『坂口安吾全集　５』、筑摩書房、１９９８年、２３９～２４３頁。および、相馬正一『坂口安吾　戦後を駆け抜けた男』、第５章「教祖・小林秀雄への挑戦状」、人文書館、二〇〇六年参照。

*16　Richard　Peace,”Dostoyevsky’s Notes from Underground”,Bristol Classical Press, 1993.池田和彦訳、高橋編『ドストエフスキイ「地下室の手記」を読む』、

ノベル出版企画、二〇〇六年参照。

*17　ベレジーナ「ヘルマン・ヘッセの理解したドストエフスキイ」より引用、『ドストエフスキイと西欧文学』レイゾフ編、川崎浹、大川隆訳、勁草書房、１９８０年、２３０頁。

追記；

発表に際しては、１，参考文献として注に示した以外の文献　２，映画《夢》の図版、３，黒澤明監督・小林秀雄関連年表を添付していたがここでは省いた。より詳しい年表は近く本ホームページの「年表」に掲載することにしたい。

なお、この時の発表では時間的な理由から、第一話から第三話までと第五話についての考察を除外していたが、『黒澤明研究会誌』第２９号（黒澤明研究会４０周年記念特別号、２０１３年３月）にはそれらの考察も加えて寄稿した。

本稿では、文体レベルの改訂を行うとともに、研究例会での感想などを踏まえて本発表の注の一部を変更するとともに、発表の内容をより正確に示すために「黒澤映画《夢》における長編小説『罪と罰』のテーマ」より改題した（１１月６日）。