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小林秀雄の芥川龍之介観と黒澤明
１，小林秀雄の芥川観とドストエフスキー論
芥川龍之介（１８９２～１９２７）が最後の年に検閲制度の厳しさを鋭く批判した作品『河童』を書いていたことはよく知られている。
芥川の自殺を取り上げた評論「芥川龍之介の美神と宿命」（『大調和』）を同じ年に書いた文芸評論家の小林秀雄（１９０２～８３）は、日本が国際連盟から脱退して国際関係において孤立を深めるとともに、国内では京都帝国大学で滝川事件が起きるなど検閲の強化が進んだ一九三二（昭和七）年に発表した評論「現代文学の不安」で「この絶望した詩人たちの最も傷ましい典型は芥川龍之介であつた。多くの批評家が、芥川氏を近代知識人の宿命を体現した人物として論じてゐる。私は誤りであると思ふ」と書き、芥川を「人間一人描き得なかつたエッセイスト」と規定した。
興味深いのは、このような厳しい芥川の批判と対をなすようにして小林が、ドストエフスキー作品の本格的な考察への意欲を記していることである。
すなわち、ドストエフスキーについて「だが今、こん度こそは本当に彼を理解しなければならぬ時が来たらしい」と記した小林は、「『憑かれた人々』は私達を取り巻いてゐる。少くとも群小性格破産者の行列は、作家の頭から出て往来を歩いてゐる。こゝに小説典型を発見するのが今日新作家の一つの義務である」と続けていた〔『小林秀雄全集』第１巻〕。
こうして小林は、「近代知識人の宿命を体現した人物として」論じられてきた芥川作品を、正面から論じて批判するのではなく、ドストエフスキーを引き合いに出すというレトリックを用いることで、芥川作品の文学的な価値を低めることに成功していた。
２，黒澤明の芥川龍之介観
しかし、果たして芥川は「人間一人描き得なかつたエッセイスト」であり、ドストエフスキーとは無縁の作家だったのだろうか。以下、拙著『黒澤明と小林秀雄――「罪と罰」をめぐる静かなる決闘』より映画《羅生門》を考察した節の一部を引用することで、黒澤明の芥川観とドストエフスキー観の一端に迫ることにしたい（引用に際しては注の番号などは省いた）。
短編「羅生門」（１９１５）において価値が混乱した戦乱の世で老婆の服を盗むことも厭わない下人の荒々しいエネルギーを描きだした芥川龍之介（１８９２～１９２７）は、短編「藪の中」（１９２２）では「一つの事件」を三人のそれぞれの見方をとおして描いていた。このことを思い起こすならば、比較文学者の国松夏紀が指摘しているように、芥川はドストエフスキーのポリフォニー的な方法で短編「藪の中」を描いていたといえるだろう。
映画《羅生門》（脚本・橋本忍、黒澤明）で、芥川のこれら二つの短編を組み合わせるとともに木樵の証言も加えた黒澤は、最後の場面では赤ん坊の服を盗むことも厭わない下人と対比しながら、苦しい生活ながらも捨てられた赤ん坊を育てようとする木樵とその言葉を信じようとする旅法師の姿を描いた。
映画監督のクレイマンは、「多義性のイデアは（漢字を用いてきた）日本の芸術的思惟に古来存在した」もので、「この映画を見たあと、観客は殺人の探偵小説的謎解きをではなく、真実と存在、世界のなりたちの非一義性に関する”ドストエーフスキイ的”思想を持ち帰るのだ」と述べて高く評価している。
この言葉はモノローグ的な形で主人公を描くことを避け、登場人物たちとの人間関係をとおして「ムィシキンという謎」を解くことを読者に求めていた『白痴』と同じような手法で、《羅生門》における「事件」が描かれていることを明らかにしているだろう。
一方、「芥川はすべてのモラルの価値、すべての真実に疑問を投げることで満足した」と書いた映画評論家リチーは、最後のシーンについて「だが黒澤はあきらかに違う。黒澤はアナーキストでも人間嫌いでもない。彼は希望に執着する」と解釈した。しかし、大正５年に発行されたロマン・ロランの『トルストイ』の翻訳にも関わっていた芥川は、最晩年に書いた『西方の人』で、「クリストの祈りは今日（こんにち）でも我々に迫る力を持ってゐる」と書いていた。
しかも、１９２２年に書いた『将軍』で「正義の戦争」とされた日露戦争の問題点を鋭く突いていた芥川は「藪の中」で、客観的に見えた「一つの事件」を、さまざまな人物の視点から見ると全く異なった「事件」に見えることを示し、現代の「歴史認識」の問題にもつながるような「事実」の認識の問題を提起していた。
このことに注目するならば、最後のシーンは二つの短編だけでなく芥川作品の全体を視野に入れた黒澤明の深い解釈であり、それは１９３２（昭和７）年に発表した評論「現代文学の不安」で芥川龍之介を「人間一人描き得なかつたエッセイスト」と規定していた小林秀雄の芥川観への鋭い批判であった可能性さえあると思える。
そして、戦乱で荒廃した都を舞台に「我欲に走る」ようになった人間像とともに、人間に対する深い信頼をも描いて芥川の深い人間観や世界観を描いた映画《羅生門》は、悲惨な戦争でうちひしがれていた観客に感動を与え、１９５１年９月のヴェネチア映画祭ではグランプリを獲得した。（リンク先→『黒澤明と小林秀雄――「罪と罰」をめぐる静かなる決闘』）
私は夏目漱石の弟子でもあった芥川がドストエフスキー作品のもっとも深い理解者の一人であり、黒澤監督はその一面を見事に映像化したと考えている。
今回の拙著ではドストエフスキーの初期作品についてはほとんど言及することができなかったので、最後に「暗黒の三〇年」と呼ばれるニコライ一世治下のロシア帝国ときわめて似た相貌を示すようになっていた昭和初期の日本の問題点を、芥川の『河童』をとおして簡単に考察しておきたい。
＊ ＊ ＊
福沢諭吉は、西欧の「良書」や「雑誌新聞紙」を見るのを禁じただけでなく、「学校の生徒は兵学校の生徒」と見なしていたので福沢諭吉が「未曽有（みぞう）の専制」と断じていた。
しかし、日本やロシアのように西欧とは異なる「伝統」と持つ国家において、「国権」が強調されるとき、国の方針に反対する者を「非愛国的」と見なすような傾向も生まれる。
このような大正から昭和にかけての悲劇を象徴するような出来事が、第一高等学校から東京大学へと進み、第四次『新思潮』の同人として短篇『鼻』で漱石の激賞を受け、華々しく文壇にデビューした芥川龍之介の自殺であろう。
評論家の関口安義氏は、芥川が第一高等学校在学中に蘆花の「謀叛論」を聞いたという実証はできないとしながらも、親友井川恭や成瀬正一などが受けた強い印象の記述をとおしてその影響を見ている。たしかに成瀬正一によるロマン・ロランの『トルストイ』の翻訳にもかかわっていた龍之介は、その早すぎる晩年には『将軍』や『桃太郎』などの短篇で「自国の正義」を主張して、国民を戦争へと駆り立てることを厳しく批判していたのである。
しかし、１９２５（大正１４）年に公布された治安維持法について司馬は、国家そのものが投網やかすみ網のようになっていたとし、「人間が、鳥かけもののように人間に仕掛けられてとらえられるというのは、未開の闇のようなぶきみさとおかしみがある」と鋭く批判した。このような状況下で書かれたのが、１９２７年に書かれた『歯車』である。
ドストエフスキーにおける「分身」のテーマに注目した井桁貞義氏は、ここで芥川が『カラマーゾフの兄弟』や『罪と罰』に言及しつつ、自己の分裂の危機を描いていると指摘している。さらに同じ年に書かれた『河童』で芥川は、「ある精神病院の患者」が語った話を記したという形で、「河童の国を借りて取り上げられる諸問題は、文明・風俗習慣・生誕・恋愛・家族制度・芸術・官憲の横暴・資本主義・法律・自殺・宗教」などの問題を取りあげていた。
このことを指摘した評論家の関口安義氏は、河童の国の音楽会で警察により「演奏禁止」が命じられる場面をとおして、芥川が「当時の日本の官憲による言論・表現への諸検閲制度を暗に皮肉っている」とした。
実際、語り手の〈僕〉に、「そんな検閲は乱暴じゃありませんか？」と河童の国を批判させた芥川は、河童のトックに「何、どの国の検閲よりもかえって進歩している位ですよ。たとえば日本を御覧なさい。現につい一月ばかり前にも……」と反論させながら、途中で沈黙させていたのである。
しかも、芥川は河童の国では、「労働者の見方をする新聞さえも実は資本家ゲエルに（さらにはゲエル夫人に）支配されている」とも書いていた。日露戦争に際してはこれを批判する者たちが「平民新聞」を創刊していたが、すでに昭和の初期には「国家」が行う戦争を批判するような「言論の自由」さえもが失われ始めていた。
事実、芥川が自殺した翌年の１９２８（昭和３）年に出された『統帥参考』という参謀本部の将校か陸軍大学校の学生しか見ることのできない「極秘中の極秘の本」に、「国が戦争になった場合、統帥機関が日本国民を統治する」と記されていた。さらに１９３５（昭和１０）年には、それまで高等教育機関で使われていた美濃部達吉の著作『憲法講義』が発禁処分となって、「国民」の権利を保障する盾の役目を果たしていた「憲法」は完全に形骸化されるにいたった。こうして、明治時代に「国民」となったはずの日本の若者が、「臣民」として「国家」が遂行する「聖戦」に学徒動員などで戦場に駆り出される可能性が開かれることになったのである*1。
「言論・表現の自由を阻害することは、あってはならないと芥川は考えていた」とした関口氏は、「『将軍』への伏せ字問題その他で、彼自身が体験してきたやりきれない日本の現実であった」と続けている。このことは日本でも若きドストエフスキーが生きた「暗黒の三〇年」と同じように、まともな形で正論を唱えれば「狂人」とされるので、「狂人の手記」という虚構の形でしか正論を語れない時代が、すぐ近くまで来ていたことを明確に物語っているだろう。
４，長編小説『若き日の詩人たちの肖像』とドストエフスキーの『白夜』
大学受験のために上京した日に二・二六事件に遭遇した若者を主人公とした長編小説『若き日の詩人たちの肖像』で、堀田善衛はラジオから聞こえてきたナチスの宣伝相ゲッベルスの演説から受けた衝撃と比較しながら、ニコライ一世治下の厳しい検閲制度と迫り来る戦争の重圧の中で描かれた『白夜』の冒頭の美しい文章に何度も言及している。
この作品で堀田は烈しい拷問によって苦しんだいわゆる「左翼」の若者たちや、イデオロギー的には異なりながらも彼らに共感を示して「言論の自由」のために文筆活動を行っていた主人公の若者の姿をとおして、昭和初期の暗い時代を活き活きと描いていたのである。
しかもここで堀田善衛は、厳しい言論弾圧のもとに「右傾化」する時勢の中でドストエフスキーの読み方を変えていった愛読者の姿も描いているが、太平洋戦争へと突入する時期に『罪と罰』を西欧的な世界への挑戦の書物とする見方が日本で高まったのも、このような政治の流れと無関係ではない。（中略）
すなわち、ニーチェによるドストエフスキー理解を踏まえたシェストフは、ドストエフスキーをも「超人思想」の提唱者であり、「悲劇の哲学」の創始者の一人とした。このようなシェストフの解釈が日本でも受け入れられる中で、優れた批評家であった小林秀雄ですら、『罪と罰』のエピローグではラスコーリニコフは影のような存在になっていると指摘して、書かれている彼の更生をも否定した。それは「近代人が近代に克つのは近代によってである」として、欧米との戦争を評価した小林の近代観から導かれたものでもあった。
（拙著『ロシアの近代化と若きドストエフスキー ――「祖国戦争」からクリミア戦争へ』（成文社、２００７年、２３０～２３６頁より注などを省略した形で引用）。
*1、「統帥権」の問題を深く考察した作家・司馬遼太郎の芥川龍之介観については、拙論「司馬遼太郎と小林秀雄――『軍神』の問題をめぐって」（『全作家』第９０号）参照。 （4月23日加筆）
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